A importância da pintura tão pessoal de Arnaldo Ferrari só vem sendo compreendida nos últimos anos e, mesmo assim, não de modo amplo como caberia. “Poucos se dão conta que é um dos maiores artistas da sua geração”, escreveu o crítico de arte Mário Schemberg, nos anos 60.

“Consideramos Volpi e Ferrari os dois mais originais artistas da geração deles, e sem dúvida artistas cujo valor estético ultrapassa os limites do âmbito nacional. De que ele não foi descoberto e posto em evidência pela crítica nacional é uma grande pena. A razão disso deve ser a severidade metafísica da obra de Ferrari, a falta de qualquer lirismo anedótico que pudesse facilitar a aproximação e compreensão”, constatou, em texto também dos anos 60, o crítico de arte Theon Spanudis.

Um dos motivos para o distanciamento da pintura de Ferrari da consagração pública é a própria personalidade do artista. Introspectivo, Ferrari manteve-se próximo de grupos de artistas como o Santa Helena (de Volpi, Bonadei e Rebolo, entre outros) e o Guanabara (Tomie Ohtake, Ianelli, Fukushima e outros), mas nunca pertenceu a nenhum deles. Preferiu manter por 20 anos seu próprio ateliê na Rua Quintino Bocaiúva, a poucos metros do Grupo Santa Helena.

Fazer parte de um grupo forte seria certamente uma boa estratégia de inserção no mercado, mas Ferrari optou por manter-se fiel às suas próprias opções estéticas, mesmo tendo gravitado durante 15 anos em torno do Santa Helena (de 1935 a 1950). Quando pintava cenas de subúrbio e paisagens litorâneas, por exemplo, Ferrari desenvolvia uma pintura em que destacava os volumes e a materialidade da natureza. Possuía, assim, uma visão menos lírica da paisagem, diferente da visão idealizada pelo Santa Helena.

Dessa forma, não é de causar estranheza o seu progressivo distanciamento da pintura acadêmica e a sua aproximação de um construtivismo bidimensional. Esse turning point em sua carreira deu-se em 1951, durante a 1ª Bienal de São Paulo, quando conheceu as pinturas do uruguaio Joaquim Torres Garcia (1874-1949), de quem havia lido anteriormente o livro Universalismo Construtivo, que já o marcara profundamente.

No início de sua libertação do academicismo, seus temas são, tal qual Volpi, as fachadas e as cenas urbanas pintadas em um plano só. Mas, enquanto as pinturas do amigo Volpi são quentes e líricas, as de Ferrari são rígidas, fragmentadas, cheias de tensões formais e rítmicas. Suas cores são frias, densas, misteriosas e metafísicas.

Em 1959, Ferrari protagonizou mais um rompimento em sua carreira, passando a dedicar-se exclusivamente à pintura abstrata, desvinculada de qualquer relação com o real. Ao abandonar a pintura figurativa, Ferrari tornou-se ainda mais livre. Suas formas ganharam força e as cores passaram a protagonizar seus trabalhos de maneira intensa, independente e autossuficiente.

Várias tendências podem ser sentidas nesta nova fase, como o cubismo, o suprematismo russo, a arte decó (que também influenciava fortemente alguns dos seus contemporâneos, como Antonio Gomide, John Graz e Victor Brecheret) e, principalmente, a abstração francesa de Serge Poliakoff (1906-1969).

Suas composições cromáticas pós-1959 partem da ortogonalidade da tela, ou seja, da maneira como as composições são construídas e organizadas dentro dos quatro ângulos retos da pintura. Enclausuradas, as cores de Ferrari dialogam entre si e criam composições, por vezes líricas, por vezes tensas, resultando naquilo que Mário Schemberg chamou de “abstração metafísica”.

Durante o auge de sua produção, nos anos 60, Ferrari participou de três Bienais de São Paulo (1963, 1965 e 1967) e da mostra Novas Tendências em 1964. Sua última exposição em vida foi em 1973, na Galeria Portal, em São Paulo.

Ferrari morreu em 1974, aos 68 anos de idade, ainda desconhecido do grande público. No ano seguinte, o Paço das Artes — São Paulo — organizou uma retrospectiva com 130 obras de sua autoria, algumas delas reapresentadas agora, 31 anos depois, na Galeria Berenice Arvani, nesta homenagem aos 100 anos de nascimento de tão singular artista.